砚雕艺术刍论 欧清煜
一、砚雕艺术的历史轨迹 1．砚史始于姜寨石砚 中国砚从姜寨石砚算起，至少有6000年历史。我国新石器时代早期的仰韶文化(前4510年一前2460年)又称彩陶文化。彩陶制造业被学者们称作当时的“尖端手工业”。彩陶制品器形繁多，纹饰复杂，绚丽多彩。那些无名画师们绘制的图形被认定为人类最早的工艺美术创作之一，代表了远古绘画艺术的最高成就。石砚，作为绘画艺术的伴生物，应运而生。 1980年，于陕西临潼姜寨中的仰韶文化遗址的墓葬中，出土了一方石砚。石砚置于一具先人的骨骼旁。砚有石盖，掀开石盖，石砚凹处有一支石质磨棒。同时出土的还有黑色颜料和陶杯。这方石砚的出土在砚史上具有划时代的意义，那是不言而喻的。这种石砚看来十分粗拙，但其实用价值也是不言而喻的。砚的材质和形制沿用了数千年。1983年广州象岗西汉南越王墓出土一方石砚，和姜寨石砚相比较，虽然时隔三四千年，似未见有明显的变化。解释只能是：石砚不过是一种工具，即使是那些以砚为伴的无名的艺术匠师，亦无暇向这种工具倾注审美意识。在人们的意识中，功利主义显然占了上风。恰如普列汉诺夫所说：“人最初是从功利主义观点来观察事物和现象，只是后来才站到审美的观点上来看待他们。”(见曹葆华译《普列汉诺夫美学论文集)，人民出版社出版。)但这并不妨碍姜寨石砚和南越王石砚是货真价实的石砚。宋代以后出现的所谓“天砚”，体现的是寻求反璞归真的情趣，其滥觞正是仰韶文化时期的石砚。 仰韶文化时代那些绘画大师们在彩陶上精心绘制的各式图样，无疑是中国画的前导，画图上的线条变化多姿，有的带绺状，有的均匀，研究者由此指出：画师们所用的笔有软硬两种，而所用的黑彩颜料至今鲜艳。其实，用石研研磨颜料用来绘画的历史还可以往前推移数千年。宁夏回族自治区大麦地岩画分布在15公里的山沟里，岩画遗存达3000多组，专家测得岩画的年代早期为13000年左右，中期为7000—6000年，与仰韶文化同期，可惜未发现研磨器。姜寨画师们所用的“研磨器”与后来出现的“书写砚”没有什么不同；有些砚学研究者把姜寨出土的石砚称作研磨器，而且和加工粮食的研磨器挂上钩。其实用于绘画的研磨器和用于粮食加工的研磨器虽然功能相似，但分工不同，发展取向亦不同。粮食加工研磨器后来变为杵臼，而姜寨石砚其形式与材质直到汉代亦无明显变化，其功能到今天亦无丝毫改变。变化最大的是研磨材料墨丸。汉初已出现质量颇佳的松烟墨。但墨丸的变化，砚形的变化，砚饰的变化，都未改变砚作为研磨书画颜料的工具的功能。这种工具应定名为砚而不是研磨器或其他什么。绘画和书写所用的笔是怎么样的呢?春秋以前的笔未见有考古发现。1954年在湖南长沙左家公山15号墓出土的毛笔是现存最早的毛笔了。该笔用上等兔毫制成，套以竹管制作的笔筒。1987年在湖北包山二号楚墓又出土一支形制基本相同的毛笔。这两次考古发现，证明早在蒙恬之前二百多年，精制的毛笔就出现了。专家认定春秋时期著名的侯马朱书和墨书盟书就是用毛笔书写的。毛笔的出现是书写工具的革命。文房四宝之间有着相互依存、互相促进的关系。毛笔的出现，自然要求墨更加细腻，更加光亮，于是以松烟为主要原料的烟墨出现了。而对砚石的要求，起码是润滑而不损毫。于是人们想方设法去寻找这种制砚材料。但考古发现证明，从姜寨石砚到汉初石砚，从材质到砚形都未发现有什么重大变化。直到东汉才出现了一些有纹饰的、有盖的、有足的、有盒的、多种形状的砚。有人说，到此时，砚才由“研磨器”变成“书写砚”。其实，砚纹、砚盖、砚足、砚盒都是砚的附加物，去掉这些，砚还是砚，既是书写，也是绘画的工具。正如仰韶文化时期的彩陶，去掉陶器的纹饰，去掉盖子，去掉三足，去掉提筐，其功能不变，还是陶罐而不是其他什么东西。但是到了东汉，人们对砚这种书画工具倾注了更多的感情却是无可置疑的事实。尽管这种感情的倾注并非像唱流行歌似的群体性的情感宣泄，但不妨碍其在石砚发展史上审美文化的价值。艺术的开拓者实质上是孤独的，寂寞的，砚艺亦不例外。
2．精神需要：制约砚艺发展的要素 对砚艺情感的倾注，还是应该追溯到仰韶文化的姜寨石砚制造者和使用者们。制陶业既然是当时的“尖端手工业”，可以推想，当时的劳动分工是很精细的。在彩陶上绘制各种纹饰，并非人人都可以干得来，显然是由一群专业的绘画人士操此行当。那位死后以石砚陪葬的人，显然生前就是一位画师。从姜寨人随葬的物品我们便可窥见姜寨人生前倾情所在。如在男人的随葬品中发现了骨镞，可知此人生前应该是位射箭的能手。在女子随葬品中发现了蚌刀、骨针、纺轮，可知这位女子生前是纺纱织布缝衣等家务劳动里里外外一把手。死后伴以随葬品，反映了古人“生死相继”的观念，虽然阴阳相隔，但所需物品，在另一个世界也是相同的，生前的所需所爱，随身带去，这是一种行为，也是一种观念的反映。姜寨墓葬出土的不同的随葬品，代表了三种不同人群的不同需要。所谓“武人宝剑(箭或其他武器)，文人宝砚”，在姜寨随葬物中就得到了反映。姜寨的三种墓葬的不同随葬品，不仅对研究不同工具的发展史，而且对研究心理学史都具有重要意义。 武人何以宝剑，文人何以宝砚，需要使然。需要是人们对事物的渴求或欲望。这是一种心理现象。而渴求和欲望是激发行为的动机，只要需要，人们就会想办法创造出来，所以人们说需要是创造与发明的杠杆。当代心理学研究表明，需要决定动机，动机决定行为，行为指向目标。这就是所谓“需要理论”。人的需要是多方面的，诸如生活需要、生理需要、职业需要、精神需要等等，不同的人群有不同的需要，即使是相同的人群对同样的物品，其需要也是千差万别的，表现出不同的层次。“罗卜青菜．各有所爱”。物质的需要故然干差万别，精神的需要更是千变万化令人难以捉摸。为什么有些人把一块石砚视若珍宝，有些人却视为顽石？解释只能是：精神需要不同使然。 姜寨石砚的主人、湖北云梦睡虎地石砚的主人、湖北江陵凤凰山石砚的主人、南越王墓石砚的主人，在生时显然对砚情有独钟，在生的人才以之陪葬，这种风气一直延续下来，考古发掘并不鲜见。如唐人张九龄墓中发现石砚，宋人林逋墓中发现端砚等等。显然，对石砚的需要，即使是作为一种工具，也局限在极少的人群之内，绘画匠师人数是有限的，只在陶器、玉器以及青铜器等制作行业从事图案绘制的工作。文字出现之后，读书识字更是贵族子弟的专利。孔子兴私学，教育走向平民百姓，但接受教育仍然是一件奢侈的事。职业的需要，生活的需要比精神的需要重要得多，使石砚的主人难以分心去追求“精神的奢侈”。实际上，同为文人墨客，对同一物品如石砚之类，同为精神需求，其层次也是不同的。有些人追求的是外在之美，有些人追求的是内在之美，有些人追求的是尽善尽美，有些人则似乎并不追求什么美，不过是“用之弥久，爱之弥深”，不能割舍，这是一种飘拂的难以捉摸的心理情感。姜寨人显然是崇尚美的，绚丽多彩的彩陶纹饰图案只是其中一个表现。遗址上还发现许多饰物，其中以鸟骨制作的串珠已发现的就达14000多粒。仰韶文化除了彩陶外，并非生活所需的玉雕物也十分精致，和粗糙的石砚形成了鲜明的对比。这就说明，并非因为技术水平而造成玉雕、彩陶和石砚之间的“技术含量”的差距，而是因为不同人群所产生的不同需要所致。而需要石砚的人群数量上远远比不上需要玉雕、彩陶的人群。需要用美去装点生活，这是人的本性。人群愈大，互相攀比、互相竞争之风便愈盛，便愈能刺激美的创造与开拓。需要石砚的人群既小而少，而且并非人人都想把石砚雕琢精美以倾注情感，多半情况下不过是个别人的“孤芳自赏”而已。这种情况延续数千年之久，直到秦汉之交才稍稍有所改变。即使在竞相以佳砚相炫耀以示家珍的宋代，相当多的文人墨客仍不以为然。欧阳修《砚谱》载：“今见官府典吏，以破盆瓮片研墨作文书，尤快也。”这些典吏只想尽快完成官家的任务，根本无意消受笔精墨妙砚佳带来的那种精神愉悦，就算是米芾那方得到之后抱睡三日的僧懋周端石砚摆在他们面前，恐怕也难使他们动心。看来，在人们的种种需要之中，最要紧的是生存需要，而精神需要对许多人来说并非特别重要甚至并不需要。精神毕竟不能当饭吃。衣食不成问题之后，才能有闲情逸致，才能追求精神需要，古今皆然。从仰韶文化时期到西周，生产力低下，人们忙于为生活奔波；东周至秦，天下大乱，人们性命难保。在这漫长的岁月里，石砚的变化微乎其微，时间似乎凝固了。石砚成了时代发展的一个标记：社会发展尤其是艺术的发展，步履艰难。从姜寨石砚到广州象岗石砚，它们的主人虽倾情于石砚，却也无力给石砚带来明显的变化。冲破困境的努力虽有但软弱。1976年，在殷墟妇好墓出土数以万计的珍贵文物，仅玉器就有750余件，其中有一方形玉砚，三面镶框，底部雕刻鹦鹉，其制作工艺与同时出土的精美的青铜器可以相互映衬。妇好是殷商贵族妇女，曾统兵征战。学者说青铜文化属于贵族文化。如果那只玉砚属于书画砚，也应属于贵族文化的一部分。砚质追求高贵而不追求实用，显然是为了满足与贵族地位相称的精神需要。砚的贵族化，使砚的发展走上岐路。后来出现的水晶砚、翡翠砚、银砚、金砚，就是砚材贵族化的反映。这些贵族砚因为价值高昂而且缺乏文化艺术的滋养而走向消亡。这种情况从另一角度证明：砚毕竟是文人墨客宠爱之物。有趣的是，即使像妇好这样有权有势的人也难决定砚的发展方向，最后还是石砚取得胜利，占据了主导地位，延续了姜寨石砚的发展方向。石砚挺身进入帝王之家，成为御案之珍。而在民间也有不少佳砚，以其特有的文化内涵得以与皇家珍藏抗衡。一方佳砚，价值连城，非金银珠宝可比。石砚成了中国文化史上具有独特价值的尤物。
3．从案头之珍到玩砚着魔 描绘姜寨石砚之后无数用砚者和收藏者的心理历程或“精神家园”是饶有兴味的事。从姜寨石砚到广州象岗石砚，可以称作砚史的蒙昧时期。砚材、砚形的变化是微小的，用砚者对砚的精神需要还处于萌芽状态，那一小块“精神家园”基本上还是一片荒芜。但在墓葬中屡屡有石砚出土，这已足以说明，对石砚倾注感情已不是个别的偶然的现象，但毕竟缺乏反映精神需要的文化印记。自汉至隋，社会的发展，特别是教育文化的发展，形成了阵容相当庞大的文化人群。绘画艺术已不仅仅局限于为制陶业和其他工艺品绘制图案了，战国时期已经出现的布帛画到西汉时期得到了更大的发展。到了魏晋，山水画也出现了。汉字，经历了甲骨文、钟鼎文之后，到汉初形成了更便于书写的隶、楷。加上纸的发明，书写和绘画不再是奢侈的物质和精神消费而变成群体性的行为了。砚，作为不可或缺的文房工具，变成了群体性的追求目标，在人千人万之中便形成了不同的需求层次。一部分用砚者显然不满足于把砚只作为一种研磨墨丸的工具，因而，力图在砚材与砚形上有所突破以满足他们的精神需要。“采阴山之潜璞，琢圆池于璧水，成墨海于一纽，侔夏鼎之三趾”，“设上下之剖判，法象乎二仪。木贵其能软，石美其润坚。中采添之胶固，合冲德之清玄”，“追琢成器，发奇文而绮斑”等等。圆形也好，三趾也罢，或木或石，无论怎么追琢，目的何在?“盖求申于知己，爰得用于君子”罢了。(以上引文见傅玄、张少博、吴淑的《砚赋》)。尽管后来砚质、砚形、砚雕、砚铭多有变化，但“申于知己，用于君子”的基调未变。由此基调，可以追寻用砚者或藏砚者心理轨迹和精神需求。读书人如果真能“申于知已”，又能“用于君子”，夫复何求!悠悠万事，唯此为大。玄夜孤灯，与砚独语，不知石友解事否! 自唐开始，砚发展史进入黄金时期，这个时期一直延续到清朝。有人畅论：唐朝自“贞观之治”到“开元盛世”，生产力大大发展，经济空前繁荣，即所谓“忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家室。稻半流脂粟米白，公私仓廪皆丰实。”有了这个经济基础，文化事业也成就辉煌。诚如苏轼所说：“诗至杜子美，文至韩退之，书至颜真卿，画至吴道子，而尽天下之变，天下之能事毕矣。”在这里，“生产力”论的解释似觉空泛。隋朝和唐朝初年的生产力发展水平实际上是差不多的。封建社会的小农经济．发展与提高的速度是很缓慢的。社会的发展首先应该确保人的良好的生存环境，即今人所说的生存权，然后才谈得上生产的发展。与其说生产力的发展给端砚的登顶提供了条件，毋宁说唐朝政府采取的一系列宽松政策给生产力的发展与各行各业的繁荣创造了良好的环境。汉代以前，操笔墨营生的人社会地位很低，蔡邕说：“夫书画词赋，才之小者。” 被视作“雕虫小技”。从三国两晋南北朝到隋朝，数百年间，神州大地，哪里有过安宁的日子!任何人的脑袋都不大保险，包括帝王将相。杀和被是司空见惯的事，装疯卖傻．躲进深山老林荒郊村野也难幸免。那年月虽然也出了几个能作歌行吟写文章的人，毕竟是小家子气象，不论是躲进竹林的七贤也好，在权贵卵翼下的“竟陵八友”也好，或者躲避尘嚣，只以山水自乐的山水诗派也好，还是不愿为五斗米折腰，宁愿“采菊东篱”的以陶渊明为代表的田园诗派也好，他们虽然有好诗好文章．但辗转于那一片小天地，能翻腾出什么气象!到了唐朝，天下一统。唐高祖即位之初，即规定除杀人、劫盗、背军、叛逆者处死外，其余一切苛法全部废除。唐太宗李世民是深谙“以史为鉴”的治国英主，即位之后，又为死罪减刑，缩小连坐处死的范围，对“恶言犯法”者给以从宽处理。这些措施毫无疑问大大改善了百姓的生存环境。文化教育方面也采取了许多开明的措施：开科取士却不“独尊儒术”，道教经典也成了士子必读之书；对佛教也加以提倡，先后派遣高僧去印度取经；对西方传入的各种宗教如景教、袄教、摩尼教和伊斯兰教等，也听任他们自由传播。这种思想上、宗教上兼收并蓄的政策，显然文人受惠更多。结果是：文化、学术、思想上百家争鸣，空前繁荣，首都长安成了国际经济、文化的中心，中国成了世界各国向往和景仰的热土。这就是盛唐气象。 文房四宝是文人墨客通往艺术殿堂的桥梁。艺术活动其实是心灵的活动，而心灵的羁绊一旦解除，便会焕发出千姿百态的新气象，创造一个个美的世界。文人墨客讲究的是自由想象，即所谓“视通万里，神游六合，精骛八极。”“观古今于须臾，抚四海于一瞬。”盛唐气象给予文人墨客以自由驰骋的环境。唐太宗又身体力行，着力推动诗文和书画艺术的发展。尤其对书法，可以说已到了痴迷的程度。世传这位帝皇为了弄到王羲之的《兰亭序》书法作品，简直是不择手段，死后以之陪葬。又曾把一方端砚赐给著名书法家褚遂良，这就是著名的端溪石渠砚。褚遂良因铭曰：“润以德，式比方；绕玉池，注天潢；永年宝之斯为良。”这则砚铭所反映的精神倾注是显而易见的，可视作此后各种体现用砚或藏砚者精神需要的砚铭之祖，其重要性不下于李贺的《杨生青花紫石砚歌》。“润以德，式以方”成为后人铭砚的“永恒的主题”。清朝乾隆皇帝也是一位砚迷，曾钦定《西清砚谱》，有诗咏褚遂良端溪石渠砚：“下岩端石尚贻唐，况是曾宾褚遂良。摹古可临兰亭帖，忧谗或草爱州章。淑够克践润为德，持己无惭式以方，独笑咸亨竟昏懦，那思执手付文皇。”乾隆皇帝是满族皇帝，却痴迷砚文化；蒙古族也曾“入主中原”，帝皇们是否尚砚，未见留下文字记载。邹安《广仓砚录》录一“元武宗皇后砚”，砚背有一贵妇头像，自题“珍哥自写小像”。珍哥，又作真果、珍格，元武宗至大三年即1310年册封为皇后。由此砚可知，元朝宫廷中也视佳砚为珍品。少数民族尚砚之风不减汉人，可见砚文化是中华最具特色的文化传统之一，可以跨越时空界限，可以冲破民族心理障碍。传承数千年而不衰。 封建帝王对砚的崇尚与追求，对砚艺的发展起到了推波助澜的作用。宫廷砚称为宫作，带上贵族化的烙印，与民间砚迥异，反映了不同人群不同层次的心理追求。宋以前，砚尚朴实，少雕琢，宋以后日趋精细，明清愈繁。清人施闰章谓“愈工愈俗，是为石灾。”这恐怕也与日趋奢华的社会风气有关。作为砚雕的一种风格，倒也是值得研究的，目之刀“石灾”，未必恰当。砚作为文房四宝之一，已不仅仅是研墨工具了，对砚的追求，实际上已超出实用价值，有些人对其痴迷的程度，已到了置实用价值于不顾的地步，完全是为满足精神的渴求了。米芾得宋徽宗赐砚，“舞蹈以谢，抱砚趋出，余墨沾渍袍袖。”人谓“颠名不虚得”。“风花雪月天，茶花琴棋砚”(元汪元量句)，乃人生一大乐事。清人徐珂《清稗类钞》有《石僧怀砚》篇，说某僧怀一砚，终日玩摩，饥则舐砚而饱，倦则枕砚而眠。风清月自之夜，走入败寺中，置砚于地，以败絮濡墨，就墙壁淋漓大书。黄任也是个砚痴，有十佳砚，命雏鬟10人各怀一砚夜抱之眠，说这样可以得纯阴之气，使砚润如玉。清人宣鼎的《夜雨秋灯录》卷4有一篇写一个叫闵士奇的文人得到一方砚，乃山川灵秀星月精华凝结而成，闵如获至宝，却招来不少麻烦，夜梦一小人说，此砚宋居贾似道家，明居魏忠贤家，得之者多不利。闵不肯舍弃，临终命家人以之伴葬。家人毁之，却又未见异常。这是一篇志怪小说，其讽世意味是明显的，是当时部分文人“玩砚着魔”的现实写照。有清一代，“十砚斋”、“百砚斋”、“思砚斋”之类以砚名斋的书斋数以百计，倾清之深，可见一斑。如金农辈，自谓“平生无他嗜好，唯与砚为侣，贫不能至，必损衣缩食以迎来之。”要那么多砚干什么?显然不是用来研墨写画。有人对苏东坡说：“吾往端溪，可为公购砚。”苏说：“吾两手，其一解字，而有三砚，何以多为?”对曰：“以备损坏。”苏答：“吾手或先砚坏。”(见明郑暄《昨非庵日纂》)以苏东坡的雄才，两三砚也够了，那些爱蓄砚的人只是玩砚而已，砚的实用价值已完全忽略不计。如果佳砚落到苏轼、米芾、黄庭坚、金农、黄任、吴昌硕等人手上，亦算大幸。这些文化巨匠玩砚不过是陶冶性情，寻找精神寄托而已，他们能“玩”出学问，如今我们才有幸读到他们精采的砚诗砚铭。如果落到那些胸无点墨的玩砚家手上，则是砚的大不幸，难免论为”三灾石”。
二、砚雕艺术的哲学阐释(以端砚为例) 1．坚白同石，取友必端 宋朝抗金名将岳飞有端砚砚铭道：“持坚守白，不磷不缁。”文学家陆游视其“素心砚”为稀世之珍，有铭道：“端溪之穴，毓此美质。既坚且贞，亦润而泽。”诫其子孙“保之永无失。”岳飞和陆游的砚铭既道出了端溪砚石的本质之美，还触及了一个古老的哲学命题。 天地万物，石头无疑是人类最早认识其本质的物质之一。人类用石头改变了世界。人类发展史上的石器时代，那是数以百万年计的漫长岁月，占人类历史的99．9％以上，人们又称之为蒙昧时期。直到距今七千年的新石器时期，先民才稍稍摆脱了“上帝的恩赐”而进入“生产自救”的阶段。在这漫长的岁月里，先民还无暇给石头注入“哲学的沉思”。我国是文明古国，据文献所载，直到战国时期，石的本质属性才作为一个哲学论题掀起一场激烈的争论，那就是以惠施为代表和以公孙龙为另一方代表的所谓“坚白石同异论”的争论。公孙龙认为石的坚与白是可以脱离石而独立存在的实体，夸大差异。惠施则主张“合同异”说，否定差异的客观存在。双方对事物的看法都有辩证唯物主义成份，却又有诡辩的因素。这场争论对后世的影响是很大的，一直成为哲学家们津津乐道的话题，认为物体的性质和颜色与形体是不可分离的“同坚白”论似乎占了上风。引申到人，其理同。所以韩非说：“人主所甚亲爱者，是同坚白也。” “人主”当然是亲爱“同坚白”的人的。但在春秋战国时期，正邪混淆，善恶难分，“坚白”并非人们立身行事的准则。特别是那些性情傲慢的士人，一言不合，即拂袖而去，另寻新主，即所谓“良禽择木而栖”。公孙龙本是赵国人，却跑去燕国游说，后又成为平原君上客，却被另一辩士邹衍在平原君面前说他“害大道”，随即丢了饭碗，喝下自己酿的苦酒。“坚白”论争恰好是历史的反映。这种情况可以上溯到孔子时代。孔子主张不与恶人交往，却与反叛的佛肸交往，被弟子质问。孔子引述时人的话以搪塞：“不曰坚乎？磨而不磷；不曰白乎？涅而不缁。”表明自己坚而白，不会受影响。其实从孔子到韩非，从士人到百姓，崇尚的是另一套哲学理念，即《诗经》说的“既明且哲，以保其身。”一味“坚白”，不但丢饭碗，甚至连性命也保不住。随着社会的安定和进步，“坚白同异”的争论成为历史。“学行坚白”逐渐成为人们崇尚的行为准则。 由秦汉至隋，砚只是纯粹的研墨工具，砚材选择有很大的随意性。到了唐代，书画艺术、文学艺术达到了登峰造极的境地，端石砚也以其特有的形质纹色登上了艺术殿堂，成了文人骚客的宠物，“取友必端”也逐渐成为时尚。 “取友必端”，原意只是交友必须选择学行端方者，后来专指选择端砚。为什么“取友必端”?那是因为端砚“同坚白”的品质超乎众砚之上。苏轼端砚铭曰：“懿矣兹石，君子之则。匪以玩物，维以观德。”国画巨匠吴昌硕说得更明白：“端方廉洁，以石喻人，德必有邻，席上之珍。”端砚之有德，此说始于唐。褚遂良有方形端砚，铭曰：“润比德，式比方。”此后相类的砚铭不少。如宋人张博铭曰：“端石如德人”；清人潘耒铭曰：“至德温纯，天容浑噩。”正因为端砚有这种品格，所以“取砚必端”，“取友必端。”“吁嗟乎，德立而成名。” “端方是尚”，端砚俨然成了文人骚客的楷模。司马光铭曰：“左准绳，右规矩，声为律，身为度者，观其色可想见其风采矣。”清施闰章则说：“端石如风流学士，竟体朗润。”清代藏砚家黄任视为知己，铭曰：“端溪一砚称知己，何必还贪九锡文!”与端砚为友，如与贤人交。一可以正己。清陈龄端砚铭曰：“守其正也，所以直，惟其端也，所以方；是以友之而不忘。”二可以治愚，可以“网罗大家，包举艺文。”“耕之耕之，掌流五色烟。”三可以医俗，可以养生。吴昌硕端砚铭曰：“行方智圆是端友，廉泉一勺千万寿。”金农端砚铭曰：“仙骨坚，玉之清。子何来，五羊城。”李纲端砚铭曰：“得此余可忘一生着几屐。”四可以纳吉迎祥。“端石如德人”，而“德人无累，知命不忧。”所以以端为友，可以永年。元人朱德润铭曰：“安贞吉，无不利。”刘诜《端溪石砚赋》有句云：“忽奎运之昭回兮，一日出而为世祥。”如果人人端方，国家亦可安享太平。明人倪云路端砚铭曰：“骨茂以强，体凝而正。使人如此，天下其定。”当然，这不过是良好愿望。现实往往与愿望相悖。所以李自成陷北京，倪元路只好上吊自杀，与崇祯皇帝一般下场。
2．砚有灵性：天人合一 人们称端溪砚石为“九渊神髓”，“水秀水灵，钟此琼瑛。”既得天地之灵气，当然是有灵性的了。人们认识了端砚坚白与端方的本性，人与砚产生了一种相互交融的亲和力，相处极协调，极和谐，极一致。孟子说：“知其性，则知天矣。”天道与人道得以相通，人得以与天地同流，这便是“天人合一”。 在先民看来，石头不仅可以作工具，作武器，还有通于神的灵气。《周官》载：“凡茕独老幼，欲复于上而未达者，立于肺石(赤色石)。”石可以补天，女娲氏炼五色石以补天之缺；石可以当饭吃，有白石先生“恒煮石为粮”(见《神仙传》)；石甚至可以生儿育女，孙悟空由石所产，尽人皆知，而大禹产于昆石；启生，其母化为石(见《隋巢子》)。《荆州图副》又载：宣都有石穴，穴有二石，一叫阳石，一名阴石。水旱为灾，鞭阳石则雨，鞭阴石则晴。以上这些记载，都很神奇，不过是人们主观愿望的一种宣泄而已，不仅不能说明人道与天道相通，反而证明了人在天道面前的无知与无奈。因为不知天道，以为石头真的具有超人的能力，因而顶礼膜拜，奉为神灵。南朝的萧陈政权还闹出一场为石头加官晋爵的笑话，王安石有《三品石》诗加以嘲讽。诗曰：“草没苔侵弃道周，误恩三品竟何酬。国亡今日顽无耻，似为当年不与谋。”“三品石”的神力在哪里?天道是自然规律，人道是认识水平。在科学技术水平低下的古代，人道想与天道相通而寄望于神灵以达到“天人合一”，那不过是一种愿望。 人们认为端砚具有坚白端方的本性，把端砚人格化，同时注人精神情感，把它营构成一位“完人”而非“神人”，只把它当作立身行事的榜样，即所谓“坚白吾之所师”，“恒为余之楷模”。这种楷模并非丈八金刚叫人摸不着头脑，亦非化外神仙，叫人无处寻踪。人们赋与端砚的各种美德，实际上是人类社会赖以维系其和谐与协调的共同的行为准则。大家真的做到了，便是真正达到了“天人合一”。 端砚具有灵性而非神性。视物如视人与视物如视神，同样是给物注入精神情感，在认识论上却有天壤之别。前者是理性的，唯物的；后者是愚昧的，唯心的。视物如视人，评物如评人，物与人灵气相通，这是中国古代哲学一个显著特点。《庄子•秋水》：“吾在天地之间，犹小石小木之在大山也。”人与木石同。“温而厉，威而不猛，恭而安，宣尼德性，气质浑然，中和气象。”这是评价哪位伟人?不对，这是评价书法的要旨。“行方而正，持重而平。”“古貌古心，惟汝赏音。”亦非对某人的鉴定，而是对端砚的赞美。人与物浑然为一，那还不是“天人合一”吗? 端砚的制作，人们最早注意的是砚质之美，追求其既坚且白，既润且柔，既美且朴，崇尚的是端砚的令人愉悦的亲和力。人们看到了端砚的本质与完美人格的某种神似，这种神似也是中国传统书画艺术家所追求的最高境界。至于砚形的变化，那是艺术家“有动于心”而“有所寄寓”也，所追求的是与自然更进一步的和谐与协调，仍离不开“天人合一”这个大体系。 人追求完美，端砚亦追求完美。清人陈龄在其《端石拟》中概括端石有“八德”，即：一曰历寒不冰，质之强也；二曰贮水不耗，质之润也；三曰研墨无泡，质之柔也；四曰发墨无声，质之嫩也；五曰停墨浮艳，质之细也；六曰护毫加秀，质之腻也；七曰起墨不滞，质之洁也；八曰经久不泛，质之美也。这“八德”说的完全是端石的物理性能，似乎与道德操守之“德”无多少关系。但正是因为有这些美“德”，才能激发人们的想象，因而和至人的美德联系起来。由端石之质联想到人之质，无此美质，德亦无处依附。皮之不存，毛将焉附!端石还有“五美”，即青花、鱼脑、蕉白、天青、冰纹冻。清人吴兰修说：“青花者，石之荣；鱼脑、蕉白者，石之髓；天青者，石之肉。荣无质，必傅他质而著也。”冰纹冻可视作人的经络血管。这样，一个活生生的“人”便站起来了。此“人”具备“八德”“五美”，可称为“至人”，或者“完人”，当然可成为人们的楷模。这位“完人”除了坚白端方，磨而不磷，涅而不缁，行方而正，持重而平的品格外，还具有寿静雅禅的气质，使人乐意“与之结邻”并“恒为楷模”。坚白端方，需要经过磨涅琢雕的陶铸，那经历并非牧歌般的充满乐趣；寿静雅禅则是愉悦的源泉，人人都希望有这种福气。端砚既然有这种气质，所以人人都希望拥有，“子孙保之永无失”。《诗》曰：“南山之寿，不骞不崩。”寿又是人们所追求的“五福”之一。人们特别钟爱端砚的寿。宋人唐子西说：“笔之寿日，墨之寿月，砚之寿世。”清人王继香端砚铭曰：“客卿醢矣秃友冢，汝奚独寿，寂然不动?”书画大师吴昌硕铭曰：“意忠厚，多福寿。”唐子西则为砚的长寿注入了哲理：“其为体也，笔最锐，墨次之，砚钝者也。岂非钝者寿而锐者夭乎?其为用也，笔最动，墨次之，砚静者也。岂非静者寿而动者夭乎?吾于是得养生焉。”端砚之静，不仅能至长寿，而且“静而能专”(黄任语)，“静而玄”(赵孟頫语)，“静以守黑”(方苞语)，所以宜与结伴，笔耕不辍，终以永年。端砚之雅，“紫绯之衣非贵族”，而玄静淡泊，言少理多，正是古人崇尚的真雅士。端砚之禅，乃寂定息虑，“乃守真吾”也。纪晓岚有铭曰：“多年旧石，如庞眉耆宿，古貌古心。”这不正似一位参禅的老者吗? 人生如砚，不取其形似，只求其神似，即如艺术家的所谓法天地，法自然。若想达到情感交融，“天人合一”，须经几番修炼。端砚雕刻家刘演良擅制“天人合一”砚，鲁砚雕刻家姜书璞擅制“天成砚”，其学养与趣旨不入俗流。
3．玄之又玄：法意合一 人们给端砚注入精神情感，以求达到物我交融的境界，体现了人的智慧。《易》曰：“立象以尽意”，又曰：“在天成象，在地成形，变化见矣。”变化着的东西是难以捉摸、难以理解的。所以老子说：“玄之又玄，众妙之门。”蔡邕则说：“玄玄焉测之则无源，汪汪焉酌之则不竭。”而艺术家所追求的是象外之象，景外之景，即所谓意境，若没有“隽神超世，玄心独悟”的本事，只能对物嗟叹而已，即如司空图所说的“岂容易可谈哉”。元书画家赵孟頫端砚铭曰：“质而坚，静而玄”，可谓得其旨矣。 石砚的“静而玄”，使人在一段很长的时间难以对其注入哲学思维，纯粹作为研墨工具而存在。到了唐朝，唐政府对政治思想、文学艺术采取了比过去历朝宽容得多的政策，艺术趣味、艺术形式趋向多元化。生存空间的宽裕导致了艺术家想象空间的拓宽。端砚在武德之世之后，迅速成为文人案头之珍，可谓生逢其时。它的“静而玄”的本性恰好可以使之成为那些“恭默思道”以探索事物玄秘的文人骚客的极好伴侣。探索出事物的奥秘，便可步入“众妙之门”而“游乎至乐”。端砚坚白的本质，琢而使之端方平直，玄夜相对，青灯黄卷，能不思绪翻腾继之以笔底波澜!庄子有言：“夫虚静恬淡，寂寞无为者，万物之本也。”面对端砚，那些“寂寞无为”者和那些自觉“有为”却又想重返“寂寞无为”者，肯定有许多心灵共鸣。这种共鸣是很玄妙的。《淮南子》说：“物类之相应，玄妙深微，知不能论，辩不能解。”难以言传，只能意会，甚至说了你也不会明白。个中乐趣，似乎成了善能探索物象奥妙的人的专利。 人们对端砚的认识，其坚白最先为人们所了解，逐渐深化，成了所谓“八德”。这些都是可感知的象内之景，似乎并不怎么玄妙。端砚的“五美”可就有点玄乎了，就说竟能激发大诗人李贺的情思，忍不住引吭高吟的石品青花吧，清人吴兰修说：“青花，欲细不欲粗，欲活不欲枯，欲深不欲露，欲晕不欲结。”这八个“欲”字就让人难以捉摸。计楠则说青花“如发丝，如鼠迹，如蝇翅”；有人说湿水才能显露，有人说绝佳，有人却说是石疵，见仁见智，这正是青花玄妙之所在。如果有“标准答案”，一览无余，何来意趣?何需探索?又怎能激发艺术想象？孔子说：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”乐之者便能见人所未见，便能“小物不遗而动息有养”(朱熹语)。这么说来，对端砚的认识如果停留在“知之者”的层面，那是很肤浅的、表面的，离“众妙之门”尚远得很。我们品赏李贺的咏端砚诗，品赏米芾、苏轼、陆游，朱彝尊、纪昀、吴昌硕等文化巨匠的砚铭，未必能完全理解，他们算得上是“乐之者”吧。石头本无言，正是由于这些文化巨匠的“点化”，端砚才具有了灵性，端砚才从纯粹的研墨工具的尘凡中超脱出来而成为艺术品。反观今日的端砚，总觉缺了点什么。缺的就是文化巨匠的参与，缺的就是旧砚所引发的那种情趣，缺的就是积淀于砚的那种神秘与玄妙。 当然，对端砚的认识，从“知之者”到“好之者”也并非那么简单，对雕砚者和赏砚者来说，却是基本的、起码的功夫。对端石“象内之象”也看不见，或者看见了却无法激发喜爱之情，那就无需谈论“象外之象”、“景外之景”了。不过也并非无所事事，只为稻粱谋，认真制作研墨工具就是了，那样便省事得多。“一砚无须树一标，壮夫只作小虫雕。”如此而已，无须呕心沥血地去追求“法意舍一”的境界，只专注于苦练技法即可。庖丁解牛，在骨肉之间“恢恢乎游刃有余”，可谓技艺超卓，但他终究只是一名屠夫。棘刺之端，可以雕出母猴；象齿方寸，文字千万；核桃一丸，台榭数重。精之又精，鲁迅先生却说“不得谓之美术”。为什么呢，因为无象外之象、景外之景，无精神情感，所以算不上是艺术创作。若想把端砚上升为艺术品，就必须力求做到前人所说的“隽神超世，玄心独悟”，从雕琢玉石进而雕琢性情，力求做到“法意合一”。 “法意合一”是“天人合一”观念在艺术领域的体现；法天，法地，法自然达于至善，“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”，这就是达到“天人合一”的境界了。书法创作讲究“意在笔前”，砚雕创作也同此理。如同坚白不能脱离石而独立存在一样，这里的“意”也不能游离于砚石之外。这里的“意”是植根于砚石的形质纹色之上的，否则就是胡思乱想，就会使砚雕艺术混同于一般石雕。有一方名为“吕布戏貂婵”的端砚，且不说其意旨的低俗，其图饰的设计就游离于砚石的形质纹色之外，难说精品。即使雕砚家做到了“法意合一”，这个“意”并不是凝固不变的，留下的想象空间仍然是广阔的。赏砚家可以按照自己的“意”畅游于景外之景并加以“点化”。比如同样是葫芦砚，计楠铭曰：“绝不露圭角，尔我皆依样。”纪昀铭曰：“虽画葫芦，绝非依样。”同是有眼端砚，潘耒铭曰；“群盲摸象，汝独具眼。”梁绍壬则铭曰：“有文字缘，有文字祸，尔其只眼，可能觑破？”曹溶则咏曰：“不信穷途知己在，一双鸲鹆青眼看。”意趣各不相同，却都是同样的砚所激发。一砚一世界，一人一世界，这就是端砚的魅力所在。
三、砚雕艺术的想象空间 1．砚是心灵的镜子 有人说：风字砚似隶书，心平气和；太史砚似楷书，一丝不苟；随形砚似篆书，那是内心隐秘的宣泄；巧用砚品则如草书，那是情感激发的写照。在常人看来，拳石一片，清泉一勺，不过用来磨墨而已，怎么能和书法之类的毫不相干的东西以至人的内心隐秘扯上关系?常人看不见，想不到的境界是一种玄秘的境界，砚就像一道桥，一道飘动的天桥，有些人能通过这道桥到达彼岸，进入另一个世界，有些人却不能。胸中有别才，眉下有别眼，就能想别人所不能想，观别人所不能观。这种能力叫做想象。艺术是不能没有想象的。艺术即是想象，或者说想象是艺术之母。 石头是初民最亲近的伴侣。人猿揖别，人类用石头制造工具。用于研磨颜料的石砚，在新石器时期初期就出现了。那是纯粹的研磨工具。而石头随处可见，我们那些早期的绘画大师们大概还无暇顾及在一块随处可找到的石头上倾注精神情感或者审美意识。这种情况一直延续到秦汉。在这漫长的岁月里，虽然有孔子开创私学，读书识字不再是少数贵族子弟的特权，文化得以逐渐普及，但对砚的要求似乎只着眼于砚材的选择。除石砚之外，还有金、银、铜、铁和陶砚，形制虽有不同但变化不大，审美意识还处于萌芽状态，砚还是作为一种研墨工具而存在。一般来说，物品的工具性愈强，人们对它注入的审美意识便愈少。正如石臼石磨，它的功能只在加工粮食，人们无需给它添加艺术的色彩。经过千百年的筛选扬弃，人们终于认定：石是制砚的最佳材料，时间在隋唐时代。引导人们找到上佳砚材的是一只无形的手：艺术，主要是中国独特的书画艺术。可以说，艺术化的石砚制作是紧随书画艺术的发展，逐步登上艺术殿堂的。唐朝的“贞观之治”到“开元盛世”，是经济空前繁荣，文化艺术百花争艳的时代。诚如苏轼所说：“诗至杜子美，文至韩退之，书至颜真卿，画至吴道子，而尽天下之变，天下之能事毕矣。”端砚制作的自觉的艺术化，开始于盛唐，也就不奇怪了。有人说歙砚问世早于端砚，汉代就有了。端人无需为此耿耿于怀。那时的砚不过是与石臼石磨等同的工具而已，它所传达的艺术信息是极有限的。至唐初，端砚很快成为文人骚客案上珍品。它以独特的纹质展现其瑰丽奇幻的图景，赢得了文化人的喜爱并打开了他们心灵的窗户，即今人所说的想象空间。标志性的作品便是李贺的《杨生青花紫石砚歌》。“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫云”，这就是所谓“胸纳宇宙”的境界。清人黄钦阿说：“端溪始出，而即得此诗，诚端溪之幸也。”古来咏砚诗，无出其右者。可以说，此诗在艺术上为端砚奠定了不可动摇的根基。其实在李贺之前，还有著名诗人刘禹锡的两首咏端砚诗，一首为《唐秀才赠端州紫石砚以诗答之》，诗中“端州石砚人间重”句，常为人所称引；另一首为《谢遗端溪砚诗》，有句云：“娲天补剩石。昆剑切余泥。着指痕犹湿，经旬水未低。阿云滋柱础，笔彩饮虹霓。鹆眼工谙谬，羊肝士乍刲。”端砚与娲天、虹霓何干？鹆眼何以“工谙谬”?何来“士刲羊肝?”这便是艺术家的想象空间，眉下无别眼的人是看不到的。打开艺术家心灵之窗的显然是端砚的鸲眼、青花、金银线等石品，再加上端砚的羊肝紫色和细腻油润，磨而不磷，涅而不缁的品格，端砚便成了文人骚客心灵的镜子。“端人也，其取友必端矣!”取砚亦如取友。人说：“斧柯其山端正，故又名端山。”大概也是想象附会之说，就是因为给山注入情感，因而产生了“象外之象”。心灵的空间是广阔无垠的。
2．想象是心灵的逍遥游 砚是心灵的镜子，能反映出一个人乃至一群人的心态、修养、经验、品格、灵感、天赋。但它只是一种载体，这面镜子的反射能力，这种载体的涵载能力，这种中介的导引能力，因人而异。庄子曰：“天地有大美而不言”，如果“心困焉而不能知”，就不可能冲破心灵的羁绊，作来去自由无滞无碍的逍遥游。 雕砚艺术需要作充分的艺术想象的逍遥游。制作砚台，如果只作为研墨工具，则无需费心，即如石臼石磨一样，历五千年而不变。星霜换易，如今，砚既是实用品，又是艺术品，其实用性却有越来越消减之势，若艺术性不能随之增强，可以预料，雕砚艺术制作将走向末路。 砚属于所谓“案头艺术品”，摩挲把玩之间能给人带来一种奇妙的愉悦感。这种愉悦感是高明的制砚高手带给欣赏者的。但制砚者若想带给欣赏者逍遥游的欢愉，必须自己先行达到逍遥游的境界，否则只能永远“心困”于器物的表象而不能知其奥妙所在。 逍遥游是心灵的外化，即我们今天常说的想象。古人是很重视“游”的。老子说：“吾游心于物之初。”又说，“乘天地之正，而御六气之辨，以游于无穷”，“游于四海之外”。孔子说：“游于艺”，朱熹则说：“游者，玩物适情之谓。”概括起来，就是寄情于物，追寻物外的心灵境界。这种境界，“如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前。”甚至不可望而只能意会。逍遥游有两层含义，一是“游于艺”，是指某种技艺达到登峰造极出神入化的境界。庄子笔下的庖丁解牛，在有限的间隙之间，“恢恢乎其于游刃必有余地矣”，“奏刀 然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会。”解牛变成中音合舞的一种技术，可谓神乎其技矣。有哪一位制砚大师刻刀之下能达到这种境界!逍遥游的另一层含义是“游于无穷”，即由砚石的形、质、纹、色所引起的想象，由感官刺激引起的心灵共鸣。那些形、质、纹、色有什么寓意？可以象征什么？可以体现什么情趣?这些石品和心灵的互动便在脑海中形成—幅图景，这幅图景形诸砚石上，那就是艺术创作。相对来说，“游于无穷”比“游于艺”更重要。所以古人说：“但成于技，不足贵也。”技不是核心，神思才是，即“以气味为第一”。“气味”就是学问文章之气，亦称作韵味，即作品所体现的文化内涵和艺术信息。有些所谓“云龙砚”，龙越雕越多，刀法越来越繁杂，可谓活龙活现；而且衬以云水广宇，看来变化腾挪的空间极其广阔。从审美意象的角度看，这种互相沿习的创作，其想象空间是极其狭窄的。文学家的咬文嚼字，是“写心”；雕刻家的精雕细则，是“雕琢情性”。制砚家要从技艺中超脱出来，“游心于道”，即着意追求作品的艺术韵味，才能“得至美而游乎至乐”。传说中的神龙能作追遥游，刻龙于砚的人未必能作逍遥游。满眼的云龙砚，那是想象空间窘逼的反映。最近出版的《中国端砚》，所选1949年以后的端砚共146方，其中以龙为题材的达11方。神州大地，满眼是龙。自宋以后，龙的形象已程式化、规范化，即所谓“三停九似”，制龙变成了工艺。端砚的云龙砚特多，其他砚种则少见，大概与端石有眼有关。看见石眼，容易让人想起神龙戏珠，因而使之成为端砚制作的“永恒的题材”。但手法雷同，意境相似，却是艺术创作的大忌。《中国端砚》有多方砚以星湖风光为题材，无可非议；但有三方连砚名也同为“星湖烟雨”，在广阔的想象空间“撞车”，却是很值得思索。
3．砚雕艺术的多层次想象空间 任何艺术都一样，当技法达到一定水平之后，作品的神韵，作品的意境便成了作品成败的最重要的因素。艺术家在想象空间所营造的意境虽然是神奇的，玄妙的，有时是难以理解的，但并非“想人非非”，它是有踪迹可寻的，那踪迹便是艺术家心灵的轨迹。 艺术情趣处于同等水平的制砚家或玩砚家，在进入想象空间之前，实际上是处于同一起跑线上，之后渐次登上相同的空间平台。那空间平台大体有三层： 一是把玩。当制砚家拿到一块砚石之后，当即注入审美意识，欣赏其形、质、纹、色之美，夸赞天公造物之巧。玩砚家则除有同一情趣之外，还有“赏玩好以夸家珍”的意趣在。在这一层面上，还谈不上艺术欣赏，因为还停留在表层的感官刺激之上。 二是撷趣。所谓趣，即韵味，即古人常说的气韵。撷趣，就是发现砚石的内在美，使之精神化，理想化，升华为艺术之美。古人说：“高品不入俗眼，入俗眼必非高品。”所谓俗眼，是指只能看到浅显平直的表面图象的平庸之眼。所以制砚家在“撷趣”这个想象层面上，不要只看到眼前之物，不要只着眼于“复制”、“再现”某种现象，不要只注意于“描述”，把一般的、尽人皆知的事实或思想全盘交给欣赏者并以此为满足。高明的艺术家常采用一种“引而不发跃如也”的手法，只稍作点染，把部分想象空间有意留给欣赏者，实质上是给人留下一份发现的愉悦。《中国端砚》中的“莲子已成荷叶老”、“故人曾此共看云”、“独坐秋风钓石边”等砚，题旨便过于明显，把欣赏者封闭于一个作者设定的固定空间；又像是图解诗句，向欣赏者灌输诗意，生怕别人不明白，这便缺少了开展想象的意趣。 三是感悟。制砚家利用石品，设计出新的画面，亦如写文章一样，“书不尽言，言不尽意”，“惚兮恍兮，其中有象；窈兮冥兮，其中有情。”即是说，有所寓意，有所象征，有所比附，使砚内之景流向砚外之境，使想象空间得以无限地拓展。这种象征或寓意所开拓的空间是宽泛的、朦胧的，无统一的“标准答案”。《中国端砚》中的“孤灯一盏悟天机砚”，构思极好，人与灯之间似无联系，运用的是电影中蒙太奇的手法，开辟了时空转换的深厚意境，促人思索，使人不由自主地卷入艺术空间的漫游之中。不足之处还是题旨太露。“悟机”也好，“忘机”也好，其实都不必管他，由欣赏者自行领会。反正是黄卷青灯，那一点青光必能打破“万古如夜”的局面。 想象空间的三层平台，是和认识论的三种境界相一致的。认识论的第一境界是对事物的了解，这种了解只是表层的，感官的，因而是肤浅的；第二层是理解，即对事物的表层及内核的各种性征已了然于心，但仍与艺术想象的“撷趣”有所区别。理解是撷趣的基础，撷趣是理解的张扬；第三层是晤解。有了悟解，就能由表及里，由此及彼，融会贯通，从而创造新的境界。顿悟也好，渐悟也好，都是一种心灵境界；到了这层境界，则“规矩虚位，刻镂无形，登山则情满于山，观海则意溢于海。我才之多少，将与风云而并驱。”(刘勰《文心雕龙•神思》)那种乐趣是常人难以领会的所谓“至人之乐”。欣赏把玩之际，“端砚涌岩泉，焦桐鸣佩玉，不知身居尘世。所谓受用清福，孰有逾此者乎!”(赵希鹄《洞天清录》)大有羽化飞升之感，这便是艺术的力量。
4．砚雕艺术想象空间的拓展 心灵的逍遥游其实并非那么逍遥。想达到无羁无绊，来去自由的境界，真是谈何容易。那境界是朦胧的、隐蔽的，所以要“上下而求索”；它是崎岖的、曲折的、层递的，山重水复，横着一道道门坎，不能一蹴而就，所以要殚精竭虑，涵泳浸渍，才能渐人化境，达于彼岸。 砚雕艺术的想象空间的开拓要以砚石为基础，以其特有的形、质、纹、色展开艺术想象，进行艺术创作，否则便无雕砚艺术可言，只能混同于一般石雕。一旦形、质、纹、色俱佳的砚材告罄，雕砚艺术也就走到末路。 以端砚而言，一块端溪砚石，无论它的形、质、纹、色多么美，它都不能成为艺术品。不注入人的审美意识，就没有什么开拓艺术空间可言。玉不琢不成器，砚石同理。砚史上有所谓“天砚”，始作俑者为苏轼。《苏轼文集》载：苏少年时与群儿凿地为戏，得异石如鱼，肤温莹，试以为砚，甚发墨。其父把这方砚称作“天砚”。后人有许兰生者，梦苏轼授片石曰“天然砚”，曾著《天然砚谱》一卷。其实史书杂记均未说苏轼特别喜欢天然砚，倒是留下了许多砚铭，涉及各种形制的砚。好事者夸大所谓“天砚”的品位，实在是走了极端。制砚名家顾二娘说得好：“砚系一石琢成，必圆活而肥润，方见镌琢之妙。若呆板瘦顽，乃石之本来面目，琢磨何为？”不琢，要琢砚家何为?大家齐去矿场拣选砚石即可。《中国端砚》把一块老坑砚石料列为“端砚精品”加以“赏析”，混淆了工具和艺术品的界限。“文化”即“人化”，“艺术”即“人术”，未曾注入人的审美意识并加以改造的砚石，岂能是“精品”！停留于砚品表面的纹饰之美而不展开艺术想象，美丽的石品便走向反面，成了一道通往艺术意境的门坎。 而对一块上好砚料，制砚艺术家(不是工匠)即会展开艺术构思，将从三方面拓展艺术的想象空间。一是形态构思，即此砚应采用哪一种形制；二是技法构思，即采用哪种刀法；三是意境构思，即作品应体现什么样的情感趣味，营造一种什么境界。这也许是最难的。技法白然是重要的，它是意境赖以存在的条件。前贤说：“最高的技巧是无技巧。”其实这是技巧的极至，并非否定技巧。最高的技巧全无刀斧痕，给人以“天趣自成”的感觉。意境的构思是把技术升华为艺术的关键。罗丹说：“真正的艺术是忽视艺术的。”说的是艺术品浑然天成，无构思的形迹可寻。怀素《自叙帖》有言：“心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜，人人欲问此中妙，怀素自言初不知。”艺术的造化已到“初不知”的地步，那就是“出神入化”了，即所谓“化境”。 要达到“化境”，当然是很难的，也没有统一的标准。王羲之号称书圣，但文学家韩愈却贬羲之而赞张旭，说王羲之“俗书趁姿媚”，但也仅有点“媚俗”而已，未至过于贬低。通往“化境”之路古今大师的看法是一致的。所谓“法天、法地、法道”，所谓“师今人，师古人，师造化”，意思是相近的。国画大师黄宾虹有个很形象的说法，他说，师今人像做虫，师古人像变成蛹，师造化就是破茧飞了，也就是“化”了。钢琴家傅聪则说，师今人是很低级的，师古人好一些，师造化就是得到了“造化”里的“道”。这个“道”有点玄妙，与“规律”意义相近。要得到这个“道”，有一个从渐悟到顿悟的过程。这个“道”在哪里？它不在砚内，而在砚外。找到它，除了砚内功夫，还得砚外功夫。这个砚外功夫与诗外功夫同，称作学养，即高超的技艺，高尚的趣味，丰富的学识，奇幻的想象力，敏锐的灵感，以至人格、情操等等。具备这样的学养，就能破茧而飞，达于化境，“道”就向你招手。正是“众里寻他千百度，蓦然回首，那人正在，灯火阑珊处。”
5．当今砚雕艺术想象空间的取向 艺术的想象空间是变动的，流动的，无形的，谁也无法给人路标式地竖—块牌子指明通向艺术想象空间的方向。总的要求还是有的。砚是传统艺术品，又是文化用品，其内涵涉及中华民族的哲学信仰、审美意识、心理积淀、社会风情诸方面，是民族智慧的体现，其精绝的作品已列入国宝之列。那么，制砚家在展开艺术想象的时候，应该向高品位的作品看齐，应该力求做到前贤所说的“立德、立言、立功”三不朽。这是想象空间的总体指向。 当今世界是商品世界。砚也是商品，具有审美价值与商品价值二重属性。而且，砚已不是书写必备工具，文化人与砚相融合的基础已受到破坏，人对砚的感情已今非昔比。加之现代艺术观念的渗透，使造砚艺术陷人了如何推陈出新的惶惑之中。传统的制砚家在创作构思过程中，在追求艺术性时，绝不会忘记其实用性。当今制砚家考虑更多的是审美价值与商品价值，这是时代的烙印，没有错：但如果抹去传统砚的标志性的印记(如砚池、砚堂)，这种想象力显然陷入了误区。传统是历史的年轮，时代的印记，并不妨碍展开艺术想象。略去了，反倒会因缺失而引来遗憾。 时尚必然会影响传统。砚艺在发展过程中有扬弃，有创新，有发展，这是事物发展的必然。砚台妙品被文人视为至宝，但它毕竟与金银珠宝不同，不过是配之以精笔妙墨以发其英华，从而激发文思的写作工具而已。唐宋时，其形制注重实用，造型简朴，只略事雕饰。明清以后日趋讲究，构图丰富多彩，雕琢精美，形状各异，镌诗题铭之风日盛，融诗书画雕艺术于一体，文化内涵日益丰富，成了既是研墨工具又是案上珍玩的艺术品。既然是研墨工具，即使是至宝，也不能是庞然大物，只能占据书案一角，顶多占据半张书案吧。有人指出，近年出现一些巨砚，还声称是旧藏，动辄以吨位计量，且不说石质、纹理、雕饰，就砚台本是案上研墨工具却占据大半案面而言，就有悖常理。著名制砚大师、端砚研究专家刘演良说：“不管石质多好，雕刻多精美，不能作研墨之用就不成为端砚了。”砚虽是坚硬之物，却也是很娇嫩的。所以历来玩砚家都极为重视砚的保养，覆以文绫，贮以锦盒。砚决不能暴露于光天化日之下，任由风吹雨打，这应该是常识。比较珍贵的碑刻都有碑亭加以保护，肇庆宝鼎园那块端砚巨无霸“端溪龙皇砚”，砚长达2.78米，宽2.18米，厚0.25米，重达二吨，载入吉尼斯世界纪录。此巨砚成了宝鼎砚的照壁，烈日暴晒，寒霜侵蚀，风雨雷电，全然置之度外。议者认为，这不过是一块砚状石雕而已。近年，书画界的“巨风”也有越刮越厉害之势，画作动辄百米长卷，书法长卷已破万米纪录，这种风气早已为行家所诟病。“端溪龙皇砚”的面世，似亦有追风之嫌。此前还有北京某工艺品厂雕制的云龙砚，砚长2. 35米，宽1.15米，高0.65米，重1.5吨。而河北易县巨砚重达20吨。既然造出来了，就应好好保护，加一个玻璃罩或者一个碑亭用以遮风挡雨是必要的。国宝端砚在原产地享受目前这种“礼遇”，令人深思。 管子说：“思之思之，又重思之。思之而还通，鬼神将通之。非鬼神之力也，精诚之极也。”打开心灵的窗户以作逍遥游必有所得。
四、砚雕艺术与文学之缘 1．砚铭的由来 文学有一种神奇的魔力，它能赋予任何物象以灵性。正是因为有文学巨匠的参与，写下大量的砚诗、砚铭，砚才有令人着迷的风采，保持其永恒的魅力。 砚铭始于何时，难以考证。宋人苏易简的《文房四谱•砚谱》载：“昔黄帝得玉一纽，治为墨海焉，其上篆文曰：‘帝鸿氏之研’。”是即黄帝时代已有砚铭，显然是出于传说，难以采信。该书又引《太公金匮•砚之书》曰：“石墨相着而黑，邪心谗言，无得污白。”年代不明，恐亦后人伪托。从考古发现可知，最早的砚铭见于1978年冬在河南省南乐县宋耿洛村东汉墓出土的一方石砚。此砚龙纽三足，雕刻精巧，砚面周边镌隶书砚铭曰：“延熹三年七月壬辰朔七日丁酉君高迁刺使，三公九卿二千石，君寿如金石，寿考为期，永典启之。研直二千。”延熹三年为公元160年。此砚砚铭虽以纪事为主，但“寿如金石，寿考为期”等语，文学味道已很浓。此砚在砚史上的价值不言而喻。从已发现的资料看，唐以前刻铭的石砚十分罕见，更不必说刻有文学性砚铭的石砚了。由此可以证明，唐以前的砚，虽材质日趋讲究，制作日趋精美，但只是作为纯粹的研墨工具置于案头，虽然有王粲、繁钦、梁武帝等几位弄文之士写过几篇砚颂、砚赞之类的东西，仍未能把石砚扶上艺术的殿堂。这就表明，砚与文学结缘的氛围还未形成。砚作为文房用具，日夕与文入学士相处，并非“养在深闺人未识”，却未能引起文人学士的青睐继之倾注情感，必定另有原因在。 在古代，刻铭是极郑重的事。《礼•祭统》载：“夫鼎有铭，铭者自名也，自名以称扬其先祖之美，而明著之后世者也。”《易》曰：“鼎象地，圣人以享上帝。”鼎文化属贵族文化，常人自然无铭于鼎的权利。秦汉以后或铭于碑石，但也并非人人都可以“树碑立传”的。清学者龚自珍论古代刻石之事有九，都是“国之大政”，至于庙与墓有碑，仁人孝子可以于碑石上“著族位，述功德”，也不是人人都可以乱刻一通的。《唐律》载：“五品以上听立碑，七品以上立碣。”而且尺寸纹饰都有严格规定，毁人碑碣者要判一年徒刑。由此可见，即使在政治生态环境比较宽松的唐朝，刻石自名只是官宦独享的特权。 唐初比较宽松的政治生态环境毕竟为文人骚客提供了宣泄情感的空间。始于隋而完善于唐的科举制度又为读书人打开了飞黄腾达之门。虽说“措大多于鲫鱼”，但“措大作宰相”的事并非全是痴心妄想。穷马周时来运转，直做到中书令，陪葬昭陵，可说享尽荣华富贵。反映盛唐读书人想象力得以充分拓展的不仅仅是诗、书、画的空前繁荣，还表现在一种新文学体裁的出现：传奇。学者郑振铎论及唐人传奇时说：“有唐一代，在中国文学史上，不独诗歌之盛及诗质之美足以显耀一时，而小说(指传奇)的成绩，在古文字作品中，也是空前绝后的。”在这文化空前繁荣的氛围中，文人学士抑郁已久的情感终于迸发出来，利用各种手段和中介尽情宣泄。暂时落魄的和已经出人头地的读书人，发现日夕相伴的石砚忽然充满灵性，可以对其倾诉人生的甜酸苦辣。捞个“五品以上”得以“树碑立传”当然很好，暂时不能，刻铭于方寸之石，亦不失为排遣心中块磊之法。实际上，一切艺术品都是创作者情感的宣泄。于是，充满文学品味的砚铭应运而生。唐初著名书法家褚遂良出生于公元596年，卒于公元658年，与马周为同时人。清乾隆钦定《西清砚谱》载录禇遂良端溪石渠砚，砚背有褚遂良铭曰：“润比德，式以方；绕玉池，注天潢。永年宝之斯为良。”此铭有比有兴，句式整齐又押韵，可视为一首短小精悍的诗，比李贺的《杨生青花紫石砚歌》早近200年。清人黄钦阿说，端砚刚问世即有李贺诗，是端砚之幸。此前尚有褚遂良铭，则是幸之又幸。褚铭开一代风气，但有唐一代，偶见砚诗，鲜有砚铭。至宋代，苏轼、欧阳修、司马光、黄庭坚、陆游等文学巨匠，承唐风，砚铭创作可谓登峰造极，空前绝后，开创了砚史上熠熠生辉的新时代。
2．砚铭的特点 砚铭的形式，广义地说，可分为题名铭、记事铭和言志铭。题名铭，指镌于砚上的砚名，如“观象砚”、“涵星砚”、“太璞砚”、“珠联璧合砚”等，这类题名很少超过5字，但颇堪涵泳咀嚼，文学色彩极浓，没有一点文学素养是不行的。一景一世界，一砚一世界，切忌千篇一律。今人的题名铭，不少照搬前人诗句，反映了学养的窘逼。记事铭即把琢砚、藏砚、赠砚等缘由始末，或者其他与砚事毫不相干却与砚主有关的事镌于砚上以志不忘。上面提到的汉代龙纽三足砚铭即属于纪事铭。此类纪事铭为数不少，虽然没有多少文学色彩，但自有其史料价值。砚铭中数量最多的是言志铭，这些言志铭有许多又是著名的文学家、思想家、艺术家所制，毫无疑问具有很高的研究价值。 砚雕艺术的极至是雕琢情性，是心灵的外化。而砚铭是制砚者或赏砚者有所思、有所感而形诸文字。刘勰曰：“心生而言立，言立而文明。”其意与“诗言志”同，所以把抒发情感的砚铭称之为“言志铭”。这种砚铭最大的特点应该是短小精警，内涵丰富，即古人说的所谓“片语之贵，重若珠琳。”一切铭文都应该短小精悍。著名的毛公鼎铭还不到500字。一般石砚长宽数寸，过尺则称巨砚，砚铭不可能是长篇巨制。宋米芾端石兰亭砚所镌砚铭也许是字数最多的端砚砚铭了。此砚高8寸，宽5寸4分，厚3寸1分，砚右侧刻王羲之《兰亭序》全文，左侧刻兰亭修禊图，砚背有乾隆题诗，加上米芾、乾隆钤印，全砚铭文近350字。又如宋代端石《归去来辞》砚，除乾隆题诗和钤印外，还把陶渊明的《归去来辞》全文镌于砚上及左右三面。还有一方汉铜雀瓦砚，上面密密麻麻地刻满了乾隆和他的臣子梁诗正、汪由敦等7人的诗，还有宋至明名家收藏的图记。以上这些例子只是砚铭的特例，并非砚铭主流。翻检清纪昀《阅微草堂砚谱》，砚铭字数最多的是绿端砚，铭文三则合计也不过140多字。明代汪道昆的旧歙砚铭并序合计约200字，算得是单篇砚铭的巨制了。许多名家的砚铭不过寥寥数字而已。如苏轼黑白月砚铭曰：“石宛宛兮黑白月”，金农葫芦砚铭曰：“与浮江湖，千金一壶。”吴昌硕春水绿波砚铭曰“活泼泼地行文乐事”，还有众所周知的岳飞端砚铭“持坚守白，不磷不缁。”足可当得起“片语之贵，重若珠琳”之誉。 砚铭既是语言的精华，又是智慧的火花。只语片言，隽永峭拔，如甘如饴，令人回味；或如饮水，冷暖自知；或如参禅，顿入妙境；或如触痒处，令人发噱。苏轼一代文豪，其砚铭自当与人不同。寥寥数语，亦显大家风范。如“紫云端”砚铭曰：“尔本无名，托乎云水。云尽水穷，唯一坚粹。”又题王颐白然端砚铭曰：“其色马肝，其声磬，其文水中月，真宝石也。而其德则正，其形天合，其于人也略是，故可使而不可役也。”可谓其旨也深矣。吴昌硕他山石砚铭曰：“他山石，席上珍；磨不磷，身外身。”又苦行僧端砚铭曰：“行也布袋，坐也布袋；放下布袋，何等自在。”其中奥妙，僧人不知是否能参透?纪昀风字砚铭曰：“其碎也，适然，其成形也，宛然；因其已知，乃似本然。问所以然，莫知其然。此之谓自然而然、”又破叶砚铭曰：“虫之蛀叶，非方非圆；古之至文，自然而然。”又坦腹砚铭曰：“坦腹累然，如如不动。问汝此中，其真空洞。”砚铭充满哲理，行文精妙，意浅而旨深，得言外之神，具缥渺之致。读来令人发噱，亦令人深思。善能洞察物理，看到事物的“本然”，腹中自然不“真空洞”。古人说，所知能合乎物即为智慧，就可以用智慧剑以破烦恼贼，砚史中不乏笔调轻松谐趣的砚铭，都是智慧的火花。 砚铭又是个性的镜子，灵魂的窗户。从苏轼、陆游、黄庭坚到纪昀、金农、朱彝尊、吴昌硕，这些中国文化史上的精英，他们留下了可观的砚铭，这是文化史上珍贵的遗产，也是研究他们的思想发展历程的宝贵资料。这些砚铭，有许多是信笔写下，供之于几案，更能真实地反映作者的意趣和情感。读读《西清砚谱》乾隆皇帝的御制铭和汪由敦、梁诗正、陈邦彦、董邦达等辈的唱和诗铭，再读读纪昀私下自题的砚铭，就可以知道哪些砚铭具有真正价值。 作者不同，砚铭的风格自然不同。有些砚铭痛快淋漓，直抒胸臆；有些则婉转含蓄，让人咀嚼品味；有些则恢诡谐趣，旨在言外；有些则清丽明快，令人神爽。可谓千姿百态，即从语言艺术的角度，亦具有很高的研究价值。意蕴深沉的砚铭，笔者浅陋，难以理解，但浅淡平直者亦能理解一二。读后最为让人拍案叫好的砚铭，笔者首推明代赵南星“东方未明”砚铭。赵南星为明末名臣，东林党重要人物，官至吏部尚书。天启中宦官魏忠贤擅权，赵疾恶如仇，敢与魏校劲，失败被贬，卒于戍所。清谢慎修《谢氏砚考》载：赵南星有“东方未明”砚，上有铭曰：“残月星辉，太白睒睒；鸡三号，更五点，明日上章击大阉。事成封汝功，不成携汝贬。”慷慨激昴，可以窥见胸中一腔热血。而事竟不成，亦足令人扼腕。 自警：清书画家吴昌硕有铭曰：“人不磨，才不出锋。太露则易折，洋洋穆穆乃明哲。”纪昀则曰：“作作有芒，幸不太刚。” 自厉：清书画家、藏砚家高凤翰残砚铭曰：“残人得残砚，相结以为伴，同为墨所磨兮终不变。”清王澍四如铭曰：“如乐之和，如金之坚，如玉之有润，如舌之有泉。” 自乐：清书画家金农巾箱砚铭曰：“头上葛巾已漉酒，箱中剩有砚相守。日日狂吟杯在手，杯干作书瘦蛟走，不识字人曾见否。” 自嘲自解：清潘耒天然砚铭曰：“不致美，故能有其美，无全功，故能有其功。君子观于斯，得处世之道。”纪昀连环砚铭曰：“不可解者以不解解之。”金农屐砚铭曰：“莫笑老而无齿，曾行万里之路。蹇兮蹇兮，何伤乎迟暮！” 例不胜举。前人有言；铭应该命意隽永，用笔 峭，精致密察，发为光华，无美不臻。这也是创作砚铭的法则。
3．砚贵有铭 前人论砚，有“五贵”之说，即以紫为贵，以方为贵，以人为贵，以古为贵，以有铭为贵。以紫为贵，即以端砚为贵；以方为贵，指砚形必须方正，这是米芾一己之见，宋以后，砚形多变，方未必贵；以人为贵，名人之砚，人人争藏，以罕为贵；以古为贵，唐宋以后，收藏之风日盛，崇古为时尚。有铭为贵，铭文印章可以鉴古知人，又有史学、文学、文字学、篆刻学诸方面的研究价值，所以砚贵有铭。 所谓“五贵”，其实并非论砚的审美原则，只是玩砚家确定砚值的准则而已，商业味道甚浓，与艺术标准相去甚远。如果把琢砚视作一门艺术，却没有几条大家都认同的基本的审美原则，岂非笑话!所谓“五贵”，显然不能作为指导琢砚的艺术准则。据笔者目力所及，当下奇石鉴赏家的艺术探讨活动似乎比砚艺的探讨活功要活跃得多。奇石鉴赏家们已总结出鉴定奇石品位的6条审美原则，即形、色、质、纹、座、名。砚石亦可视为奇石，但制为砚即附加了更多的人文精神，因而体现更深厚的人文修养。参考奇石的审美原则，石砚的审美原则可定为；形、质、纹、色、琢、铭。前四条与奇石同，后二条即体现人文精神、人文修养。石质再好，如果琢艺不精，或者琢艺虽精，而铭文粗拙，此佳石仍不免沦为古人所嘲的“三灾石”。什么是“三灾石”?宋人陶谷《清异录》载；有名萧颖士者，文爽兼人而矜躁为甚。尝至仓曹李韶家，见歙砚颇良，既退，语同行者：“君识此砚乎？盖三灾石也。”同行不喻，因问之。曰：“字札不奇，砚一灾；文词不美，砚二灾；窗几狼籍，砚三灾。”同行者敛眉颔之。前人说“歙石如清寒道土，聪俊清癯。”却落人那样俗人之手，变为“三灾石”，真正可悲。端砚号称群砚之首，“如风流学士，竟体朗润”，若也落人同样境地，夫复奈何!所以前人有言：“镜不幸而遇嫫母，砚不幸而遇俗子，剑不幸而遇庸将，皆无可奈何之事。”(见清人张潮《幽梦影》)反之，砚虽不佳，砚主却无一点尘俗气，则又是砚之大幸也。如砚铭俱佳，则可称之为神品。 佳石佳砚落人俗人之手，必然沦为“三灾石”。若非高手，大可不必费心为砚题铭，以免给石招灾；清代砚学家吴兰修说得好：砚铭应“文与字俱绝，刻工精妙”，切莫“混题姓氏，乖悖古法”，否则，“殊污此端友也”。所以古人题铭，极为郑重，每得佳砚，即请文坛高手题铭，再请篆刻家精刻，使之成为石、铭、刻皆精的“三绝石”。文同书画俱佳，却恭请苏轼为玉堂砚题铭；清人沈石友亦能文，却恭请吴昌硕为其题铭；唐才常赠梁启超菊花砚，谭嗣同题铭、江标奏刀，等等，都是砚林佳话。今日能称“三绝石”者，恐属寥寥。 李白有诗嘲“野人得燕石，夸作天下珍”，而俗人得佳砚，亦遭“三灾石”之讽。砚以铭为媒，与文学结缘，才能使“清寒道士”和“风流学士”真有高雅的风采。
五、砚雕艺术与民俗 砚是中国独有的文化用品，反映了中华民族共同的哲学思想、心理特征和精神风貌，有着独特的文化价值。这种文化价值是雕砚艺术在发展过程中形成的独特的风俗、习惯、信仰以及由此演生出来的神话、故事、歌谣、谚语共同体现出来的。 民俗的产生、发展、传承和演变，受到社会条件和自然条件诸方面的制约。西汉以前，砚的演变是缓慢的。基本上只有作为研墨工具的使用价值，鲜有精神、心理、审美方面的价值。东汉以后超越使用价值的其他价值开始慢慢凸现出来，而且逐渐打上中华民族独特的民俗烙印，这种烙印，随着时间的推移而越来越明显，又因为雕砚者、用砚者和藏砚者根据砚的固有属性和特征而着意加工演绎而使内涵越来越丰富，因而形成了中华民俗独特的尚砚风俗。 砚一出现就与文化人相依相伴，不离不弃，任何读书识字的人都离不开砚。读书是关系一个人命运的大事。古语说；万般皆下品，唯有读书高。旧时百姓家门官神牌旁边有对联：“门从积德大，官自读书高。”读书人离不开砚，所以砚被看作读书人家中的吉祥物，甚至认为有驱邪避妖、镇恶扬善的功能。生产端砚的肇庆地区民间便有“一端(端砚)胜万斜(邪)”的谚语。逢年过节，侨迁新居，婚嫁喜庆，小儿满月，学子赶考等大喜日子，人们总把砚台当作神灵设案供奉。敬砚的习惯必须从孩子抓起。小孩“抓周”时，以率先抓到砚台为长辈寄予孩子的最大愿望，他们认为：“小时舔墨盂，长大食天厨。”《红楼梦》中的贾宝玉“抓周”时抓到女孩子用的东西，他的老子贾政便摇头叹气，老大不高兴。旧题唐人冯贽撰的《云仙杂记》记载洛阳人家有于除夕夜以铜刀刻门和埋小儿砚、点水盆灯的习俗，大概也有珍藏宝砚以备孩子长大读书之用的意思。亲朋得子，送珠宝礼品当然也讨人高兴，但会被视为俗物，送砚则倍受珍重。宋文学家苏轼《与徐得之十首》之8载：“得之晚得子，闻之喜慰可知，不敢以俗物为贺，所用石砚一枚送上，须是学书时矣，知似太早计，然俯仰间便自见其成立。”(见《苏东坡全集•续集》卷5)正是因为像苏轼这样的文化人的推动，珍爱墨砚与敬惜字纸一样才能蔚然成风。 吉祥观念体现了人们追求美好的愿望和理想，是人性的反映。《易》曰：“吉事有祥”；《庄子》曰：“吉祥止止”。砚既然是读书人的吉祥物，当然希望砚能给自己带来幸运。读书人最大的愿望无非功名利禄，富贵寿考，于是在砚形、砚品、砚饰、砚铭等方面呕心沥血挖空心思加以附会：“钧三趾于夏鼎兮，象辰宿之相扶”(东汉繁钦《砚赋》句)于是有鼎足砚，星象日月砚；“莲叶马蹄之状，圆天方地之形”(宋吴淑《砚赋》句)都有其寓意。所谓“墨运翰染，荣辱是惩；念兹在兹，唯玄是征。”于是，或延长事物的自然属性，或取谐音，或以传说附会，因物喻义，图个吉祥的“好意头”而已。如云龙砚，寓意富贵高升；鱼跃龙门砚，寓意状元及第；龟鹤砚，寓意龟龄鹤寿；猫蝶砚，取其与耄耋谐音，寓意长寿；象砚，取“象”与“祥”同音，喻太平盛世好景象；蝙蝠砚，蝠与福、富谐音，其意自明；棉豆砚，寓意富贵绵长；瓜瓞砚，取《诗经》“瓜瓞绵绵”句，寓意与棉豆砚同；葫芦砚，取其蔓长，喻万代绵长；又与“护禄”谐音，自然是“好意头”。纪昀砚铭谓“虽有葫芦，实非依样”，“既有壶卢，无妨依样”，别有情趣，恐非原砚寓意。那些所谓吉祥砚，不计其数。至于显然是文人骚客命名的太史砚、郎官砚、舍人砚、都堂砚、内相砚等以官衔命名的各式砚，亦应列入吉祥砚之列，全是某个群体的共同心理的反映。 砚石的石品引起文人墨客的兴趣，时在唐代。诗人是最富想象力的，最早吟咏石品的是李贺，其《杨生青花紫石砚歌》是砚史上不朽之作。这首诗生动形象地描述了端石砚的几种石品，除青花之外尚有火捺、石眼、蕉白等。文人墨客讲究奇思，一方奇异的砚能触发灵感，使人“游于艺”，使人能达到“形其哀乐，达其情性”的境界，使心中所思得到尽情的宣泄。但这种情思并非无本之水。李贺青睐端石砚的紫色，显然与风俗有关。古人是崇尚紫色的，所以紫色衣为贵官公服。白居易有诗：“雪中退朝者，朱紫尽公侯。”紫气则为祥瑞之气。唐玄宗时有《神仙紫云曲》，奏乐时便有神仙十数辈乘云而下，蹁蹁起舞。李贺所说的“踏天磨刀割紫云”，既是奇丽的想象也是时尚的写照，端砚分明是仙品了。白居易有紫毫笔诗：“江南石上有老兔，吃竹饮泉生紫毫。”紫毫笔是极珍贵的：若是紫石砚配以紫毫笔，必能使人驰骋于天外。而松花砚、贺兰砚、尼山砚、鲁砚、台砚等，亦以带紫色者为贵，不知是不是因李贺咏紫石砚诗所致。 端砚石眼中有所谓鸲鸽眼，此种石眼之所以能引起当时文人墨客的青睐也是有原因的。文人墨客向来认为“存乎人者，莫良于眸子。” (孟子语)“四体妍蚩，本无关乎妙处，传神写照，正在阿堵(眼)中。”(顾恺之语)面对端砚的那一颗颗神秘的眼，必能引起文人墨客的所谓“艺术通感”因而能“视通万里”而畅游于艺术世界。除此之外，无疑也与当时的社会风俗有关。鸲鹆也属吉祥鸟。《春秋》载：“有鸲鹆来巢”，视为喜事。自晋以来民间中便有“鸲鸽舞”，舞姿如何，不得而知，但到唐朝，酒宴胜会，多有此舞。元稹诗：“舞态翻鸲鹆，歌同咽鹧鸪。”许浑诗：“鸲鹆未知狂客醉，鹧鸪先让美人歌。”李商隐诗；“我生粗疏不足数，梁父哀诗鸲鹆舞。”曹唐诗：“鹧鸪欲绝歌声定，鸲鹆初惊舞袖齐。”直到宋代，鸲鹆舞大概仍为人所欣赏。苏轼诗：“幅中起作鸲鹆舞，垒鼓谁掺渔阳挝。”廖刚《蓦山溪》词：“西楼月，北风窗，鸲鹆尊前舞。”唐人杜审言有诗道：“兴酣鸲鹆舞，言治凤皇翔。”与凤皇并列，自然是吉庆的象征。宋朝朱敦儒有句；“琴上金星照，砚中鹳(鸲)眼青。”以青眼相看，当然足以令人兴奋了。至于金线银线所引发的想象，已在不言中。还有“胭脂晕”、“鹧鸪斑”等名目，大概为后人所增益，属锦上添花。端砚独特的砚品，既符合中国的传统与时尚，又能激发文人墨客的“艺术通感”，那么，端砚傲视群砚，享誉一千多年而不衰，也就不奇怪了。 十年寒窗苦，为的是万里觅封侯，这是封建社会读书人的共同心理。砚被封为“即墨侯”、“万石君”，虽是文人虚构的故事，却也是文人共同心理的写照。宋人陈彦章妻有词道：“那孤灯只砚，郎君自重，离愁别恨，奴自安排。”这般苦熬，为的什么？如一朝“得官妃捧砚，夜烛照金莲”(宋周济川句)快何如哉!念兹在兹，把砚作为幸运之神供奉于案头，亦可解心头之渴。日有所想，夜有所梦，幻觉随生，各种怪事异象越传越玄。包公掷砚，化为砚洲。包公的廉洁可以通神，至今为人们所津津乐道。这个故事也是对读书求官的人的警示：小心风波，慎勿贪贿。这个故事是砚文化史中最为精采的一笔，使端砚越加熠熠生辉，其意义超过任何一篇诗文。 砚既是吉祥物，在人们尤其在读书人心中有着神圣的地位，当然必须有神灵加以呵护。中国是一个多神崇拜的国家，蛇虫鼠蚁，水土木石，吃喝拉撒，起行坐卧，无不有神相伴。这是中国长期的小农经济制度所形成的独特现象。“鸡犬之声相闻，老死不相往来”；自给自足，不假外求，这是形成多神崇拜的社会基础。砚神于是应运而生。李贺《青花紫石砚歌》是一首端砚的赞歌，又是端州砚工的赞歌。李贺第一个把砚工和神联系起来。至高者天，不是神，焉能踏天？瑞气紫云是上天的灵气，不是神，焉能割紫云?端州石工怎么从地底下发现“九渊神髓”即端溪砚石呢?这实在是一个谜。神奇的端砚当然要生发出神奇的故事，没有也要编出来，神话就是这样产生的。这就是所谓“集体潜意识”在起作用。开采高级砚石是艰辛而危险的。苏轼有言：“千夫挽绠，百夫运斤。篝火下缒，乃得斯珍。”这是开采端溪水坑砚石的真实写照。有人以为是“山灵惜宝，拒人于外”，所以石工进洞前必定用香烛礼拜天地神祗以求平安并望得佳石。佳石并非采之不尽，一洞枯竭则另寻新洞。要寻得新洞要靠经验，也要靠运气，似乎还得靠神灵指点。据说端溪麻子坑是一位姓陈的麻子师父找到的，而陈麻子是在一只兔子引领下才有此发现的，这与歙砚石由叶氏逐兽发现奇石的故事如出一辙，冥冥中似有神助。唐以后由砚演生出来的神奇故事不绝于书。唐朝出现过一本叫做《砚神记》的书，诗人吕温有诗道：“君不见洛阳南市卖书肆，有人买得《砚神记》。纸上香多蠹不成，昭容题处犹分明。”可见这本书是很流行很受欢迎的，可惜未流传下来。端砚的神奇故事最为丰富多彩，传说砚神名淬妃，这个淬妃，与所谓“即墨侯”之类的称谓，不过是文人骚客取以寓意的文字游戏罢了。在诸多传说之中，最有人情味的似乎是端州石工所供奉的砚神。这位砚神称作“伍丁”，被敕封为“太子太保”、“工部尚书”，今尚存以优质端溪石精制的“先师神牌”。以前端溪水岩洞口有砚神庙，供砚工参拜。砚神为伍丁，想是依托《华阳国志》“五丁力士”的传说，五丁力士能移山，举万钧。开洞采端石十分艰苦，以伍丁为保护神是顺理成章的事。这位砚神被敕封高官，具有浓厚的民间色彩。 越是民俗的，便越是民族的；越是民族的，便越是世界的。民俗的彰显，仍然是雕砚艺术永恒的主题。 20世纪以后，砚史另开新篇章。由于各种原因，琢砚艺术进入一个调整时期，新砚的文化价值很难说超过了往时。文化精英的参与少了，精警的砚诗砚铭已难得一见。偶见一些名人题咏，又多为空话、套话，难以让人产生精神愉悦。砚是独特的文化产品，源于中国。砚文化圈则包括深受中国文化影响的日本、韩国、朝鲜、越南以至马来西亚、新加坡以及全世界华人社区。砚文化是悠久的中华大文化的不可或缺的一个分支，是一个颇为独特和复杂的文化现象。探索砚文化的内涵并非小道，非博洽淹通者不能为之。必须联系复杂的历史背景和文化环境，从社会学、经济学、民俗学、艺术哲学、工艺美学、文化心理等方面进行全面的考察，从砚艺与相关艺术形式的错综关系中进行比较研究，从而发现砚文化的特殊价值。
（作者系肇庆市作家协会会员）
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砚雕艺术刍论（作者：欧清煜）
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